Nei primissimi anni del secolo XIX sia nella letteratura che in tutte le arti si afferma un nuovo gusto, definito Neoclassicismo, che ebbe in Italia il suo fulcro e il suo centro di irradiazione. Il tedesco Winkelmann espresse chiaramente le linee di tendenza del nuovo gusto neoclassico proponendo un ideale estetico che si rifaceva all’idea che la Grecia classica avesse conseguito la perfezione in ogni settore artistico, caratterizzando il nuovo «credo estetico» con la formula «nobile semplicità e quieta grandezza».
S’introdusse da allora in Italia ed in Europa una nuova mitologia estetica: quella dell’Ellade classica, un mondo di bellezza pressoché assoluta e irripetibile, ma al tempo stesso proponendo un modello di riferimento «imitabile», per cui l’ «imitazione» divenne il canone a cui l’artista doveva uniformarsi se si riconosceva nella nuova corrente. La ricerca della perfezione e della compostezza formali, l’espressione di passioni «classicamente» dominate costituirono pertanto le linee di una poetica che ebbe in Italia un vastissimo seguito fra gli intellettuali e gli artisti in genere.
Un simile modo di intendere il «fare artistico» trovò un riscontro entusiasta e pressoché immediato in molti scrittori che, anzitutto, vollero individuare lo strumento principe di trasmissione dei contenuti letterari, e che si sforzarono quindi di impostare una lingua «perfetta», indicando come modello imperituro di bellezza la lingua letteraria del Trecento. Nasce così il famoso «purismo», che ebbe nel Cesari e nel Puoti i suoi esponenti di spicco. Quella dei puristi fu una proposta estremamente conservatrice, che trovò illustri avversari in scrittori allora assai quotati come Vincenzo Monti, che cercò di contrastare la rigida prospettiva puristica, cercando nella sua famosa Proposta di alcune correzioni ed aggiunte al Vocabolario della Crusca una soluzione più aperta di quella puristica, allargando gli orizzonti oltre gli stretti confini della Toscana trecentesca.
Poesia neoclassica
Normalmente si osserva, riguardo alla poesia neoclassica, che essa si rifaceva alla «bellezza classica» come a un modello ideale, che ricercava in tutti i modi il «bello ideale» e l’armonia, e che, infine, era come «ispirata» dalla mitologia creata nel Mondo Antico. Tutte cose buone e belle. Ma, nel concreto, com’ «era fatta» una poesia neoclassica?
Quali mai ingredienti possedeva per essere così definita? E, ancora, come fare per distinguere un «prodotto poetico» neoclassico da un altro tipo di poesia?
Credo che, in fondo, al di là delle generiche affermazioni, un appassionato cultore di cose letterarie si ponga determinate domande. Ma non credo affatto che le risposte siano poi così esaurienti, e tali, voglio dire, da orientare il lettore non professionista. Lo scopo di questo articolo è quello di individuare gli ingredienti costanti della poesia neoclassica, facendo sì che chi legga un testo dell’epoca sia praticamente in grado di distinguere, a colpo d’occhio, la poesia di un poeta neoclassico da quella di un romantico.
In linea di massima le caratteristiche linguistiche di una lirica neoclassica sono ispirate a un marcato «antirealismo». Che cosa significa tutto ciò? Che di fronte a una scelta lessicale tra termine «quotidiano» e «colto», la preferenza cadeva costantemente sulla parola colta e latineggiante. Per esempio, se si esprimeva «desiderio», esso non era, appunto, un banale desiderio, ma un nobile «desìo» o «disìo»; se «ormai» la cosa si può considerare fatta, quell’ «ormai» era considerato troppo popolare e ordinario, e quindi si trasformava in un aulico «omai», senza la «r». Moltissimi inoltre erano i latinismi, ovvero veri e propri calchi di termini latini: un esempio molto noto è quello di «ulto-a» [dal latino ultor-ultoris] per dire «vendicato».
Così se vendicavo l’offesa, avevo in pratica «ulta l’offensione».
Un altro aspetto tipico del lessico neoclassico era anche la predilezione per le lunghe perifrasi, per cui non si amava nominare «direttamente» né cose né persone, ma le si faceva intendere attraverso un largo giro di parole (perìfrasi). In questo senso, i termini «fucile», o «schioppo» che dir si voglia erano per il poeta neoclassico troppo prosastici, e quindi diventavano, per esempio, «ferree canne» (Chiari). In Leopardi una serie di schioppettate diventano appunto «un tonàr di ‘ferree canne’».
Ma sicuramente il tono neoclassico di una lirica era dato dalla presenza costante, e, si potrebbe dire, quasi ossessiva, della mitologia. In questo senso si scomodarono tutti gli Dei dell’Olimpo e ogni aspetto, nessuno escluso, del Mondo antico: quindi, continui rimandi ad Apollo, alle Muse, alla geografia del mondo greco e latino, in una sequenza a volte parossistica, che oggi spinge il malcapitato lettore o a munirsi di un dotto dizionario mitologico, oppure a far costantemente ricorso alle note di pié di pagina, oppure, più sconsolatamente, a rinunciare alla lettura. Un esempio di «presenza parossistica» dell’elemento mitologico può essere l’ode di Vincenzo Monti Al signor di Montgolfier. Bastano pochissimi versi a rendersene conto:
Quando Giason dal Pelio
spinse nel mar gli abeti
e primo corse a fendere
coi remi il seno a Teti
su l’alta poppa intrepido
col fior del sangue acheo
vide la Grecia ascendere
il giovinetto Orfeo
Stendea le dita eburnee
sulla materna lira;
e al tracio suon chetavasi
dei venti il fischio e l’ira.
Nel giro di una semplice dozzina di versi vengono nominati: Giasone, il Pelio, Teti. Orfeo. E non è davvero poco (1).
Nota
1) Su molti degli aspetti qui delineati, cfr. B. Migliorini, “La lingua italiana nell’età napoleonica” , in “Lingua d’oggi e di ieri”, Sciascia, 1973.
