Parte prima: Realismo e dialetto
Secondo Jakobson “definiamo realiste le opere che ci sembrano verosimili, fedeli alla realtà” (1). Questa è una buona definizione, a cui possiamo aderire in via preliminare al di là di ogni altro sofisma concettuale. Il problema del realismo, in cui si sono cimentati critici come Jakobson, Auerbach, e Lukàks, ha avuto una storia molto tormentata, che s’è fatta ancora più seria quando sul genere romanzo ci si lavorò sopra per individuare strategie tali da rendere realista non soltanto la vicenda, ma anche la lingua dei personaggi. In questo senso, gli esiti che storicamente s’affermarono come meglio riusciti furono il discorso indiretto libero di verghiana memoria, l’immissione del parlato regionale, ossia dei dialetti nel tessuto narrativo, e l’uso di una lingua media facilmente accessibile al vasto pubblico.
Mentre l’introduzione del discorso indiretto libero e dello stile (volutamente) basso salvano il canale di comunicazione tra romanzo e pubblico, l’immissione dei dialetti è una tecnica più problematica, perché non è per nulla scontato ci possa essere conoscenza dei dialetti da parte del lettore. Ciò pregiudica la comprensione: salvo che l’autore non munisca i propri lavori di note esplicative. Anche in tal caso, la lettura viene comunque in qualche modo compromessa, almeno nella speditezza. Nel caso dell’uso dei dialetti si creerebbe dunque una sorta di gap tra romanzo e pubblico, tanto più profondo, e, secondo taluni poco apprezzabile, perché il romanzo realista è vocato per tradizione alla ricezione di un pubblico vasto di lettori. Il problema della lingua realista diventa pertanto un assunto metodologico del quale lo scrittore deve farsi carico in tutte le sue implicazioni, che, almeno tendenzialmente, non dovrebbero essere pregiudizievoli della comprensione per il fruitore finale. Per converso, è evidente che la tecnica del discorso indiretto libero e della lingua bassa suonano più confortevoli e pregnanti sotto l’aspetto divulgativo. La scelta del dialetto implicherebbe invece un rapporto molto complicato con la ricezione, suscitando dubbi e polemiche come quelle, per esempio, che coinvolsero Ragazzi di vita di Pasolini, il quale si trovò al centro di un turbillon non soltanto critico-letterario, ma anche giudiziario, essendo stato il detto romanzo gravemente sospetto di diffusa immoralità.
A difesa dell’uso del dialetto si potrebbe asserire che, tutto sommato, si tratta d’una strategia linguistica più conveniente di altre a stimolare il lettore più attento a investigare per proprio conto su realtà che magari gli sono del tutto estranee. Mentre dunque l’indiretto libero e la lingua bassa blandiscono il lettore, semplificandogli la vita, l’uso del dialetto lo fa inciampare inevitabilmente, con un possibile duplice e opposto effetto: o questi s’impegna in una personale ricerca, o butta via il romanzo anche se munito di note (che costituiscono pur sempre un intoppo e un rallentamento nella lettura), perché tediato da chi scrive. Il romanzo realista non dovrebbe pertanto intralciare più di tanto il lettore, proprio per la sua natura di genere moderno, che si rivolge a un pubblico largo ed estremamente variegato.
Ciò detto, non parrebbe però del tutto legittimo istituire una graduatoria migliore-peggiore, perché “anche” lo scrittore realista che predilige l’uso del dialetto ha pure le proprie convinzioni culturali ed estetiche, che lo spingono in una certa direzione piuttosto che in un’altra. Più che della categoria migliore-peggiore sarebbe forse preferibile far uso, tenendo sempre a mente i diritti della ricezione, della tipologia più efficace-meno efficace nel raggiungimento di un pubblico che, comunque, è visto dallo scrittore realista, di qualsivoglia scuola di pensiero, come il punto finale del suo lavoro. Mentre pare dunque indiscutibile che lo scrittore che adotta l’indiretto libero o la lingua bassa desideri programmaticamente coinvolgere il maggior numero di lettori, chi sceglie di adottare nel tessuto narrativo il dialetto sembrerebbe addirittura ignorare il problema, nel senso che non si voglia porre volutamente la questione, sia per ragioni metodologiche, sia per l’interna consapevolezza che, comunque, la letteratura, e perfino il romanzo, è un fatto d’élite, che, quindi, raggiunge un pubblico ristretto. D’altra parte, non è inscritto nelle Tavole della Legge che lo scrittore di romanzi debba considerare la ricezione un qualcosa d’assoluto nel proprio lavoro. Pensiamo, per esempio, alle posizioni di certi esponenti della Neoavanguardia, che, nonostante gli sperimentalismi più arditi, non abdicarono mai al concetto di realismo nel romanzo. Angelo Guglielmi, per esempio, nelle ampie discussioni avviate a Palermo nel Gruppo ’63 sul romanzo sperimentale, asseriva che, a suo avviso, il romanzo non è uno “strumento conoscitivo”, e perciò non deve porsi problemi di ricezione. Le ricusazioni e l’ampia levata di scudi nei confronti di tale posizione (super) neo-avanguardista furono parecchie e ben motivate all’epoca del dibattito interno al Gruppo ’63, ma non mi risulta che Guglielmi si fosse convertito per ciò. Anzi, egli continuò a insistere nel concetto:
“Discutere il romanzo sperimentale discutendo i problemi della ricezione è un fare torto ai problemi del romanzo sperimentale […] I problemi del romanzo sperimentale sono diversi dalla ricezione del romanzo sperimentale, o meglio il problema della ricezione può essere una parte, ma una parte che non conduce al tutto” (2). Che è come dire: “Io intanto scrivo il romanzo; poi penserò anche a quelli che lo potrebbero leggere, ma potrei anche non pensarci per niente”.
Ma torniamo all’impegnativa scelta del dialetto, che ovviamente rinvia non soltanto alle predilezioni stilistiche dello scrittore, ma anche alle sue convinzioni ideologiche. Nel caso di Pasolini, per esempio, l’uso del dialetto romanesco in Ragazzi di vita rimanda al suo modo d’intendere la società capitalistica, che egli rifiuta in blocco, in quanto corruttrice della purezza e della genuinità delle plebi delle periferie romane. Il rifiuto del capitalismo in Pasolini è totale e senza incertezze: di qui deriva la ferma volontà dello scrittore di rispettare il “primitivo”, ciò che non deve essere tocco dal capitalismo borghese, inglobando in ciò che non dev’essere tocco, non soltanto l’uomo, ma anche la natura, che dev’essere invece preservata dagli assalti devastanti del business . Di qui anche, sotto il profilo linguistico, il rifiuto dell’indiretto libero, avvertito come una camicia di forza volutamente imposta dallo scrittore-intellettuale, una sorta di “incursione” borghese sul “primitivismo” dei personaggi:
“Insomma il discorso libero indiretto in una pagina scritta implica un’incursione verso le lingue basse, la koinè fortemente dialettizzata e i dialetti: a fare carico di materiali sublinguistici. Ma tali materiali – e questo è il punto – non vengono portati al livello della lingua media, per essere quivi elaborati e oggettivizzati quali contributo all’italiano medio: no, essi, attraverso la linea a serpentina, vengono portati nella zona alta, o altissima, ed elaborati in funzione espressiva o espressionistica” (3) .
Nel caso di Ragazzi di vita forse egli dubitava persino di trovar mai un editore disposto a pubblicarglielo, per cui, nella prima stesura, incalzò il realismo con tutta una sequela d’ espressioni gergali realisticamente molto “sottoproletarie”, che poi fu però costretto a espungere quando Garzanti, che nel frattempo s’era fatto convincere a pubblicargli il romanzo, gli impose però di “espurgarlo” di tutte quelle locuzioni che potevano suonare offensive della pubblica morale (siamo nell’Italia alla metà degli anni ’50, e la cosa non è da ritenersi di secondaria importanza).
Ma comunque s’imposti il problema, la categoria migliore-peggiore dovrebbe essere tuttavia rigettata, perché i “valori” sottesi alle scelte stilistiche non possono essere imposti, salvo che non si viva “sotto i tiranni”: nel qual caso il realismo deve rispondere alle veline promananti da una nomenclatura politica. La categoria migliore-peggiore fu applicata con particolare enfasi da Renato Barilli, il quale, approntando insieme con Angelo Guglielmi una panoramica sul romanzo sperimentale novecentesco in occasione dei lavori palermitani del Gruppo ’63, registrava in esso un generale fenomeno di “abbassamento” della situazione “diegetica” (trama) che “potrà avere subito un primo corrispettivo vistoso sul piano linguistico, come avviene per esempio proprio per alcuni nostri narratori tra i più efficaci: Sanguineti, Lucentini, Ferretti, Perriera, e in qualche misura anche per Volponi: tutti concordi nell’offrirci un magnifico esempio di stile ‘basso’. Uno stile ‘basso’ che ovviamente non ha nulla di naturalistico, non è la registrazione fedele di uno stato dialettale” (4).
Barilli inoltre registrava un’evidente tensione del romanzo realista verso il “parlato”, come si poteva evincere dalla “miglior narrativa nordamericana della seconda metà del secolo, dal caso ormai classico di Salinger, a quello recentissimo di Pynchon” (5). Barilli mostrava di apprezzare particolarmente lo stile rapido e dialogato degli americani; anche se gli americani, come fu sottilmente argomentato, fanno poco sforzo ad essere “realisti”, perché non hanno dietro le spalle una tradizione letteraria illustre e soprattutto varia come quella italiana. Intervenendo con sagace ironia sui narratori americani, Alfredo Giuliani rilevò “come [fosse] naturale per certi scrittori americani usare la formula retorica del public speech. Ora, la letteratura americana è nata come public speech, le prime opere letterarie americane sono prediche. Quindi quando lo scrittore americano ritrova questa forma, non è soltanto perché l’ha incontrata negli Oratori dei Giardini Pubblici o nell’ubriaco che esce dall’osteria, ma soprattutto perché è nella tradizione che gli sta dietro. Lo scrittore italiano trova alle origini le forme del trattato, trova l’enciclopedia, il Tesoretto” (6).
In altra occasione Barilli, discorrendo intorno al realismo di Garcia Marquez in Cronaca di una morte annunciata, con rapide incursioni comparative col realismo nostrano, annotava che lo stile dello scrittore sudamericano era tale che i nostri “realisti” avrebbero avuto parecchio da imparare da lui:
“Si sa che Verga tentò un coraggioso compromesso, mediando tra la lingua corretta della classe dominante e la dialettalità dei contadini e pescatori attraverso l’adozione del discorso indiretto libero, offerto appunto come una linea mediana, onorevole e brillante, tra due estremi opposti. Soluzione tecnica intelligente e avanzata, che invece non fu compresa pur in anni molto vicini a noi, da Luchino Visconti , ne La terra trema […] fa un passo indietro, rituffando i pescatori nella loro parlata dialettale stretta, e così ristabilendo un criterio di verosimiglianza, ma togliendo ad essi il diritto di farsi intendere, di assidersi al raviolo della cultura. García Marquez fa invece un passo avanti in direzione opposta, nel senso di concedere la buona comunicazione linguistica, chiara e corretta, a tutti i membri della comunità […] E’ in atto cioè un fondamentarle processo di democratizzazione, di livellamento di esperienze: tutti hanno diritto di vedere coi loro occhi, di esprimersi, di rilasciare testimonianze, senza filtri selettivi” (7).
Ora, analizzando Ragazzi di Vita di Pasolini, Barilli riscontrava in lui una posizione non soltanto di retroguardia rispetto agli esempi novecenteschi, ma una netta regressione al naturalismo. Barilli coglieva alcuni aspetti evidenti del realismo di Pasolini, anche se poi calcava un po’ troppo la mano su altri versanti, riuscendo alla fine ingeneroso. Poi, a quanto mi risulta, Barilli corresse un po’ il tiro, riconoscendo a Pasolini onestà d’intenti; ma, come si dice, quel che è detto e detto, e quel che è scritto, è scritto:
“L’atteggiamento di questo scrittore (scilicet Pasolini) par essere più uno sforzo di personalità talvolta dissimulato che di impersonalità […] L’autore si avvicina all’amara realtà della miseria, ma senza quel rispetto e quell’interesse attento e obiettivo, che c’è in scrittori come il Verga, non voglio dire come il Manzoni”. Inoltre, rileva come nel dialetto romanesco un “continuamente eccitato” Pasolini avesse dato vita ad “immagini barocche”, senza, per altro, mettere “in atto, almeno in misura rilevante, un accorgimento stilistico, quale il discorso indiretto libero, che pure gli consentirebbe un superamento del dislivello esistente tra quei suoi due piani distinti”. Indi Barilli osserva che il “sistematico” ricorso al dialetto sembra più che altro dovuto a “zelo filologico”, per cui si potrebbe asserire che “il cantore di questo romanzo, di questo eroe delle miserabili borgate romane sia certe volte troppo vicino romanzo, o di questo epos delle miserabili borgate romane, sia certe volte troppo vicino ai suoi personaggi, tanto da confondersi con loro, e ne sia invece altre volte troppo lontano, in un atteggiamento di divertimento e di scoperta linguistica”. In conclusione, “si accumulano quindi con insistenza gli elementi che suffragano le legittimità di parlare, a proposito della narrativa di Pasolini, di un suo muovere e iscriversi, con tendenza regressiva, nell’ambito di prevedibili strutture naturalistiche” (8).
In un suo precedente intervento, intervenendo intorno alla “linea Svevo-Pirandello”, Barilli asserì che la linea dialettale era stata ormai ampiamente superata anche dalle esperienze “congiunte” di Svevo e Pirandello, che avevano scelto una lingua “media” senza programmatiche incursioni nel dialetto:
“La grandezza, una volta di più congiunta, di Svevo e Pirandello sta invece nell’aver superato decisamente la dialettalità (malgrado il forte radicamento in ambiti regionali) e nell’aver istituito una coiné, una lingua unica, a costo di deprimere apparentemente i valori espressivi, di spegnerli o nel grigiore del referto analitico (Svevo) o nella banalità della parlata propria della media e piccola borghesia centro-meridionale (Pirandello)” (9).
L’analisi è corretta, benché, a ben vedere, per Svevo e Pirandello il dialetto non costituì mai una “risorsa” stilistica da prendere in seria considerazione nel romanzo. Per Svevo il dialetto e le locuzioni dialettali erano per vari versi ritenute quasi un peso di cui sentiva di volersi liberare; di qui l’incessante compulsione di vocabolari e opere datati, che lo portarono talora a soluzioni stilistiche sin troppo disusate e auliche; di qui anche il progetto mai concretizzatosi di farsi un viaggio in Toscana per toccare dal vivo l’italiano (10). Per Pirandello, a parte l’eccezione di Liolà, sia il dialetto sia perfino l’esperienza di Verga furono un qualcosa da “superare” in vista delle necessità di comprensione della ricezione, e anche per via della profonda convinzione dell’assoluta incapacità delle parole d’essere intese dagli “altri”: per Pirandello il problema era quello di trovare una lingua media che desse almeno l’illusione di essere capito dai suoi lettori. Pirandello, scrisse G. Nencioni, “cercava laboriosamente e palingeneticamente la propria lingua”; ma “non la cercava dentro il dialetto” (11). Come si vede, la triade Svevo Pirandello Pasolini non fa “sistema”, né negli esiti né a livello di riflessione teorica.
Pasolini spiegò, in Appendice al romanzo, in cosa consisteva il suo realismo, e che senso dare all’uso del dialetto, confermando che in gran parte l’analisi di Barilli era complessivamente corretta:
“Non esiste, per me, un metodo esterno di lavoro”.
“Il mio realismo io lo considero un atto d’amore [“ l’amore dell’umile e dell’autentico”, disse una volta Gianfranco Contini] e la mia polemica contro l’estetismo novecentesco, intimistico e para-religioso, implica una presa di posizione politica”.
Forse il suo filologismo non era poi così “divertito” come asseriva Barilli, ma una parte di “lusus” c’era davvero. Pensiamo, a tal proposito, a certi passaggi di Pasolini:
“Spesse volte, se pedinato, sarei colto in qualche pizzeria di Torpignattara, della Borgata Alessandrina, di Torre Maura o di Pietralata, mentre su un foglio di carta annoto modi idiomatici, punte espressive o vivaci, lessici gergali presi di prima mano dalle bocche dei «parlanti» fatti parlare apposta”.
Per quanto riguarda il dialetto, il suo fu davvero un lavoro di filologo attento:
“Non sempre questo materiale strumentale a livello bassissimo e particolarissimo lo trascrivo direttamente: lo faccio solo nei casi in cui mi si presenti una difficoltà o una necessità stilistica a tavolino, mentre scrivo tutto solo. Allora lascio in bianco la parte che necessita di espressività, e faccio la mia ricerca, di solito breve e fruttuosa (ho alla Maranella un amico, Sergio Citti, pittore, che finora non ha mai fallito alle mie richieste, anche più sottili)”.
Nella fattispecie, il suo realismo non andava oltre la “denuncia”; e l’attesa di cambiamento sociale doveva promanare non dalla letteratura ma dalla politica: tutto il suo lavoro restava “dentro” la letteratura; non si permetteva di andare oltre; la parte pratica, quella dell’ “azione”, spettava soltanto al politico: Pasolini rifiutava di prospettare chissà quali scenari futuri, con il rischio di deludere o, peggio, d’ingannare:
“C’è nel fondo sempre un dato documentario, un recupero in qualche modo oggettivo del mondo così esplorato […] Nell’immergermi nel mondo dialettale e gergale della ‘borgata’ io porto con me una coscienza che giustifica la mia operazione né più né meno di quanto giustifichi, ad esempio, l’operazione di un dirigente di partito: il quale, come me, appartiene alla classe borghese, e da questa si allontana, ripudiandone momentaneamente le necessità, per capire e fare proprie le necessità della classe proletaria o comunque popolare. La differenza è che questa operazione coscientemente politica, nell’uomo di partito prevede o prepara l’azione: in me, scrittore, non può che farsi mimesis linguistica, testimonianza, denuncia […] Mai però letteratura di fiancheggiamento all’azione edificante, prospettivistica. L’ottimismo, la speranza aprioristica sono sempre dati superficiali: io so bene che la Libertà e la Giustizia non significano la felicità della pienezza morale: e sarebbe un inganno” (12) .
Potremmo dire che Pasolini era un realista da “tavolino”, e che non intendeva andare oltre; ma comunque sia, la resa dello spirito delle “plebi” romane (il termine “plebe” è di Pasolini) attraverso il dialetto è in qualche punto d’un effetto avvincente e convincente.
Osserviamo l’inizio del romanzo: di primo acchito, non sembra neppure che Pasolini stesse parlando della Roma degli anni ’40, ma della “nuova” Roma neo-capitalistica del primo grande “boom” del benessere. Si sente, sotto un sole caldo, un continuo “rombo” di automobili che sfrecciano:
“Il Riccetto però aveva una gran prescia di tagliare: da Monteverde giú alla stazione di Trastevere non si sentiva che un solo continuo rumore di macchine. Si sentivano i clacson e i motori che sprangavano su per le salite e le curve, empiendo la periferia già bruciata dal sole della prima mattina con un rombo assordante” (Ragazzi di vita, p. 1).
Il Riccetto si trova in mezzo ad un mucchio di ragazzi con il vescovo in visita; il Riccetto, dice Pasolini, “si sentiva rodere” a star lì in mezzo, e decide “di piantare tutti”. Qualcuno tenta di fermarlo:
“ Uscí per la chiesa vuota, ma sulla porta incontrò il compare che gli disse: – Aòh, addò vai? – A casa vado, – fece il Riccetto, – tengo fame.– Vie’ a casa mia, no, a fijo de na mignotta, – gli gridò dietro il compare, – che ce sta er pranzo –. Ma il Riccetto non lo filò per niente e corse via sull’asfalto che bolliva al sole. Tutta Roma era un solo rombo: solo lí su in alto, c’era silenzio, ma era carico come una mina”.
La prima espressione pregnante sul popolo de Roma nell’incipit del romanzo è “tengo fame”; la fame non si ha: si “tiene”, da sempre; è un’eredità atavica del popolo, e non soltanto di quello di Roma. I romani de Roma sono sempre stati uomini liberi, come leggiamo in un vecchio almanacco dove un popolano di Roma esclama:
“Questo ve lo dico pe favve vede sì che Guverno che s’aritrovamo, embè, nun si pò negà però che semo libberi de morì de fame”.
Il popolo ha sempre goduto dell’eccezionale privilegio di “morì de fame”. Il primo elemento dialettale che ci viene incontro è “tenere fame”: un lascito storico ormai profondamente introiettato nel DNA del popolo romano di tutti i tempi. La fame e il rumore sono gli sfondi assordanti che attraversano il romanzo; il termine fame, evocato più di venti volte, e spesso con la sua tipica declinazione romanesca , “morto-i de fame”, fa da sempiterno compagno al Riccetto e a quanti gli girano attorno.
“Il Riccetto col branco di gente attraversò il Ferrobedò quant’era lungo, in mezzo alla folla urlante, e giunse davanti a una delle casette. Ma lí c’erano quattro Tedeschi che non lasciavano passare. Accosto la porta c’era un tavolino rovesciato: il Riccetto se l’incollò e corse verso l’uscita. Appena fuori incontrò un giovanotto che gli disse: – Che stai a fà? – Me lo porto a casa, me lo porto, – rispose il Riccetto. – Vie’ con me, a fesso, che s’annamo a prenne la robba piú mejo. – Mo vengo, – disse il Riccetto. Buttò il tavolino e un altro che passava di lí se lo prese” ( Ragazzi di vita, p. 2).
Nella seconda sequenza assistiamo al rimedio classico per non “morì de fame”: il furto. Si ruba e s’arraffa di tutto, solo e soltanto per “non morì de fame”. Il Riccetto arraffa un tavolino, e poi lo abbandona sulla strada in vista di un bottino più ghiotto: “la robba piú mejo”. Nel frattempo passa un tale che è più disperato del Riccetto:
“ e un altro che passava di lí se lo prese”.
Prendere e arraffare: è il sistema per non “morì de fame”. Nella Roma rombante di motori, in perfetto dialetto romanesco, Pasolini evoca due archetipi dell’esistenza reale del popolo de Roma: la fame atavica e il furto. Nessun discorso indiretto libero, nessun “abbassamento” della lingua poteva dire del popolo di Roma più e meglio del romanesco “tengo fame”; né trovare un’espressione più pregnante della “robba piú mejo”. La presenza incombente del “rumore” delle automobili fa da sfondo a queste prime vicende del Riccetto; si capisce che questo “rumore di fondo” ne sottende l’intero rifiuto da parte dell’autore. Pasolini “rifiuta” quel rumore, così come quella “cultura del rumore”, che staglia, lungo le assolate vie di Roma, ombre disperate e svelte nell’arraffare anche soltanto un miserabile tavolino (“Me lo porto a casa, me lo porto”, dice il Riccetto).
Il rilievo di Barilli secondo cui Pasolini si mostrò meno “rispettoso” di Verga verso le plebi miserabili non pare cogliere il bersaglio; mentre, rilevando che Pasolini s’era un po’ troppo confuso con la gente di borgata, diceva una verità sacrosanta. Il Pasolini “romano” ci è stato ricordato da par suo da Gianfranco Contini, il quale rammentava che, quand’ era arrivato a Roma, Pasolini era vissuto per molto tempo nella “monnezza”:
“Non credo, scriveva Contini, di aver mai assistito a un tale spiegamento di timidezza: tanto che a un certo momento, per alleviare l’onere della conversazione […] gli proposi un’esplorazione della natura circostante, oggi ecologicamente molto deteriorata, ma a quei tempi ancora incorrotta … l’istinto mi aveva suggerito la soluzione più conforme alla virtù preclara di Pasolini, che fu l’amore dell’umile e dell’autentico […] la qualità che Pasolini possedeva in rara misura era dunque non l’umiltà, ma qualcosa di molto più difficile a ritrovarsi: l’amore dell’umile, e vorrei dire la competenza in umiltà […] Quanto alla città, la sua parabole è delle più inedite che si possano immaginare. Eravamo abituato ai conquistatori di provincia, balzacchiani (o dannunziani), che, vedendo la capitale distesa ai loro piedi, si proponevano di torcerle il collo […] Pasolini arriva a Roma come un reietto […] e conosce la città dall’abiezione e derelizione della periferia […] Il Pasolini dei romanzi delle borgate si chiude rigorosamente entro un orizzonte di monnezza” (13).
Questo vivere il popolo dal di dentro, con gli strumenti culturali e filologici di cui Pasolini disponeva, gli avrebbero pertanto permesso un ascolto preciso, puntuale, filologico, del mondo che viveva nella “monnezza” . Tutti quelli che Barilli aveva interpretato come “inserti” dialettali del dotto filologo che si “diverte” alle spalle di quegli ignoranti, costituiscono invece una prima “mappa” dello “spirito” del popolo entro la cornice d’una Roma arroventata dalla calura e rombante di motori.
Pasolini poi ribadì il suo concetto di realismo, forse con toni più sfumati, nei suoi saggi sulla libertà stilistica e sullo sperimentalismo stilistico:
“Lo sperimentalismo stilistico, dunque, che non può non caratterizzarci, non ha nulla a che fare con lo sperimentalismo novecentesco, inane e aprioristica ricerca di novità collaudate, ma, persistendo in esso quel tanto di filologico, di scientifico o comunque cosciente, che la parallela ricerca ‘non poetica’ comporta, esso presuppone una lotta innovatrice non sullo stile ma sulla cultura, nello spirito. La libertà di ricerca che esso richiede consiste soprattutto nella coscienza che lo stile in quanto istituto e oggetto di vocazione, non è un ‘previlegio di classe’ […] Sappiamo che, alla fine, la serie delle sperimentazioni risulterà una strada d’amore, amore fisico e sentimentale per i fenomeni del mondo, e amore intellettuale per il loro spirito: la storia; e che su questa strada non potremo non essere sempre, ‘col sentimento/ al punto in cui il mondo si rinnova’” (14).
Pasolini dice quattro cose essenziali: primo, che il suo “sperimentalismo stilistico” non ha niente a che fare con il lavoro sulla lingua (tipico della Neoavanguardia), che è attività ormai logora, e fatta da altri;
secondo: che la sua ricerca stilistica ingloba in sé tanto di “filologico” quanto basta per tentare di carpire lo “spirito” di un certo mondo, dei “fenomeni del mondo”: di ciò che “appare”, la realtà, per comprenderne le necessità;
terzo: il suo sperimentalismo stilistico punterebbe alla fondazione d’una nuova cultura (non d’una nuova lingua);
quarto: che la sua sperimentazione è caratterizzata da un moto “d’amore” verso “i fenomeni del mondo”, assicurando la propria presenza “sul punto in cui il mondo si rinnova”. Quest’ultimo punto è il più impegnativo di tutto il discorso di Pasolini, che sembrerebbe davvero rivoluzionario. Se non fosse che egli si sarebbe trovato al “punto in cui il mondo si rinnova” soltanto con il “sentimento” e non con l’ “azione” (demandata al politico), parrebbe quasi che lo sperimentalismo pasoliniano puntasse molto in là: ossia a una “rifondazione” della cultura italiana, intendendo il termine “cultura” nel suo senso più ampio, antropologico, cioè, un radicale mutamento di mentalità e di valori, che fossero del tutto contrari a quelli della società neocapitalistica. Se non fosse stato per quel “con sentimento” si sarebbe potuto pensare, ma così non fu, come abbiamo visto, che egli puntasse a un’azione fattiva del letterato nella nuova “rifondazione”, a un realismo “programmatico”, che, cioè, non si limitasse alla denuncia, ma facesse intravvedere il proposito di andare oltre.
(Continua)
Note
1) Roman Jakobson, “Il realismo nell’arte”, in Todorov, I formalisti russi, Torino, Einaudi, 1968, pp. 97-127.
2) Intervento di A. Guglielmi, in Gruppo ’63. Il romanzo sperimentale, a cura di N. Balestrini, Palermo 1965, Milano, Feltrinelli, 1966 (Prima Ediz.), pp. 89-90.
3) Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, Prefazione di G. Fink, Milano, Garzanti, Prima Edizione Digitale 2014 (Prima Ediz. 1972), p. 24.
4) Relazione di R. Barilli, in Gruppo ’63, cit., p. 12.
5) Ivi, p. 18.
6) Intervento di A. Giuliani, in Gruppo ’63, cit., p. 102.
7) Renato Barilli, “La narrativa di García Marquez tra Centro e Nord-America”, in Il Mulino, maggio-giugno 1983, n. 287, p. 496.
8) Renato Barilli, “Ancora sul naturalismo di Pasolini”, in La barriera del naturalismo, Milano, Mursia, 1964, pp. 228-233.
9) Renato Barilli, La Linea Svevo-Pirandello, Milano, Mursia, 1972, p. 7.
10) Su questo punto, cfr. D. Cernecca, “Manzoni e Svevo di fronte al dialetto”, in Studia Romanica et Anglica Zagrabiensia, Zagreb, 1975, Vol. 39, p. 50, e i miei articoli, “L’assassinio di via Belpoggio e lo stile ‘conservativo’ di Italo Svevo” e “La ‘roba’ di Svevo e la musica della bora”, in questo sito.
11) G. Nencioni, Pirandello dialettologo, File PDF (664 KB), presentazione della ristampa della tesi di L. Pirandello, Laute und Lautentwickelung der Mundart von Girgenti, Halle a. S. 1891, Pisa, Marlin, 1973, pp. V-XX, p. XVII.
12) Pier Paolo Pasolini, “Il metodo di lavoro”, in Appendice a Ragazzi di vita, Torino, Einaudi, 1972, p. 253, e p. 256.
13) G. Contini, “Testimonianza per Pier Paolo Pasolini”, in Ultimi esercizi ed elzeviri (1968-1987), Torino, Einaudi Paperbacks, 1989, pp. 391-392.
14) Pier Paolo Pasolini, “La libertà stilistica” in Officina. Cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta, a cura di Gian Carlo Ferretti, Torino, Einaudi, 1975, pp. 282-283.
