Realismo e sperimentalismo tra Pasolini e la Neovanguardia (II^)

Parte seconda: “Chi sa non fa, e chi fa è un cretino” (Fortini)

 

Ora,  fu proprio questa “rinuncia”, insieme con le scelte linguistiche ritenute  mimesis innocua tipicamente borghese,  a mettere Pasolini in  rotta di collisione con la Neoavanguardia, e in modo particolare, come vedremo, con Franco Fortini.  Raffaele Crovi, che caldeggiò presso Elio Vittorini l’inserimento di scrittori della Neoavanguardia sul Menabò del 1962, spiegò molto bene perché una “letteratura descrittiva” pareva “poco interessante” ai neoavanguardisti:

“ E’ chiaro  perché non sembra interessante una letteratura descrittiva analitica della realtà convenzionale: persino le scienze definite applicate non sono, oggi, classificatorie. Una letteratura descrittiva non può evitare di riprendere gli schemi desueti del naturalismo, mostrandosi inadeguata a collocare la realtà in una prospettiva da cui emerga anche una immagine del futuro: che è la tensione che oggi è caratteristica della realtà stessa”. E’ ovvio che, con tali premesse, anche la soluzione mimetico-filologica messa in atto da Pasolini non appariva adeguata:

“L’intento, aggiunse Crovi, di dare un’immagine del mondo limitandosi a coordinare e ripetere immagini che già possediamo è manifestamente scarso”. Ma perché è “scarso”? Perché l’intento non è tanto quello di registrare la realtà, ma quello di forgiarla secondo prospettive future, poiché, continua ancora Crovi, la letteratura “è anche un modo di rendere visibile l’invisibile, un modo di dare oggettività ad una realtà immaginata e inesistente finché non è espressa”. In conclusione, “l’avanguardia di oggi, asseriva Crovi, […] non svolge infatti  [la] funzione  di rappresentazione spettrale della realtà”, ossia una funzione puramente di “osservazione” della realtà  (1).

Il progetto era ambizioso, e rinviava implicitamente anche al “posto” che l’avanguardia assegnava all’intellettuale scrittore: un posto di eccellenza e di “potere”, accanto al politico. La Neoavanguardia guardava pertanto non al solo politico, ma anche  al letterato come protagonista della rifondazione della società. Agli occhi della Neoavanguardia  l’obiettivo “rifondatore” d’una società nuova  era non soltanto raggiungibile, ma anche da gestire “in proprio”, e non da demandare al politico. Di qui, dunque, il “ripudio” del padre-nobile (Pasolini), alla cui “Officina” s’era guardato con estremo interesse dalla metà degli anni ’50 (2). Pasolini fu  percepito come un “rinunciatario” che andava abbandonato a se stesso.

E se era pur vero che, per i neoavanguardisti,   il massimo cui l’intellettuale-scrittore-letterato poteva tendere  era, in “quel” momento,  un’azione puramente tattica portata entro lo statuto della letteratura e sugli istituti della lingua;  poi, però, strategicamente, si sarebbe puntato più in alto.  Infatti, a parere di Vené,   non si può “abbassare” il livello d’intenti della Neoavanguardia pensando che i suoi esponenti più avvertiti  si fossero prefissi “soltanto” una rivoluzione sulla lingua; dietro la conclamata eversione linguistica c’erano  altre aspettative, anche se di “lunga durata”.

Fortini, che era uno che di cose politico-letterarie se ne intendeva parecchio, spiegò come e qualmente andarono le cose in quegli anni. Pasolini in sostanza, pur asserendo che la sua era una posizione assolutamente individuale, di fatto avallava  col suo prestigio la prassi che si era istituita allora tra partito comunista e scrittori. Siccome il partito non aveva né i soldi né la possibilità effettiva di fare “sondaggi demoscopici”, incaricò all’uopo gli intellettuali, dando loro anche i temi su cui lavorare.  Su una cosa però il partito non transigeva: non avrebbe mai  gestito il potere  in coabitazione con gli intellettuali:

“Il Partito non può ammettere dualità di poteri perché sarebbe o una retrocessione all’agnosticismo liberale o il positivo inizio del proprio deperimento: chiede dunque l’ossequio e lo ottiene”  (3).

Quindi, la Neoavanguardia si trovò a osteggiare sia Pasolini, sia la politica del partito riguardo gli intellettuali. Ciò risponderebbe al quesito di Gian Franco Vené,  il quale si chiedeva

“perché i neo-avanguardisti, pur parlando un linguaggio intelligibile da Pasolini, e anzi da lui istituito, esprimessero opinioni così contrarie alle sue nostalgie ideologiche e storiche”  (4).

Pasolini, dal canto suo, provò a  smarcarsi dal partito comunista: “Mai però letteratura di  fiancheggiamento  all’azione  edificante,  prospettivistica”. Ma la sua “rinuncia” lo metteva nella scomoda posizione di essere invece visto come un “fiancheggiatore”, sia pure in buona fede,  della politica culturale del partito. Fortini, che gli era amico,  mostrò tutto sommato di credere alla sua “disarmata sincerità”, e, con un’immagine intergalattica,  lo vide in effetti slontanarsi  “verso un’orbita di ellissi molto tesa  (5). Ora, poiché a Fortini sfuggiva la traiettoria precisa di tale tesissima orbita ellittica,  a un certo punto gli chiese di

“spiegar meglio a sé e a noi che cosa abbia fatto e fatto credere, a chi e come, negli ultimi dieci anni, con i film, poemi e articoli, siano pur sempre fra il meglio della produzione intellettuale di questo paese che se talvolta lo chiama in tribunale più spesso gli dà onori e sussistenze” (6). In una lettera privata a Pasolini (del 1959), Fortini gli assicurava di star “dubitando persino di una tua  inconscia collaborazione col ‘sistema’” (7)

Quanto  alla Neovanguardia, nessuno dei suoi esponenti mise mai in dubbio il fatto che si dovesse fare della letteratura realista, ma le “nuove forme semantiche” (Crovi, p. 331) messe in atto ne oscurarono di molto gli intenti realisti. Tuttavia,  gli avanguardisti respinsero con forza “ogni sospetto d’evasività, d’astrazione, di formalismo fine a se stesso […]  Se dalle opere risaliamo alle intenzioni […] non troviamo alcun proposito deliberato di evitare il problema della realtà” (8).

Ma il problema era quello di ritrarre  sia una  realtà  fuori dei temi imposti dal partito comunista, sia una realtà “non mediata dall’etica e dall’ideologia del progressismo borghese”  (9). Cosicché il realismo avanguardista ebbe come obiettivo “la raffigurazione dell’uomo còlto nel proprio dialettico rapporto con la realtà,  “superando” quell’impegno letterario “grossolanamente scambiato con la milizia politica” al servizio del partito (10).  Come ben spiegò Fortini, “bisognava liquidare, con i residui del ‘realismo’ (di patrocinio comunista fino a ieri), un’ottica incapace di render conto dei mutati rapporti fra parola e senso […] fra classi sociali e loro coscienza”  (11).

Scendendo ora  dalla sfera  teorica a quella pratica, in termini di “opere” realmente concretizzatesi a raffigurare l’uomo nel suo “rapporto dialettico” con la realtà, quali furono gli esiti? “In pratica, secondo Vené, sappiamo che attorno al movimento neo-avanguardistico […] sono nate opere e di poesia e di prosa nelle quali avvertiamo un autentico valore” (12). Il giudizio di Vené, sotto il profilo strettamente letterario, è condivisibile. In questa sede non è possibile fare una ricognizione complessiva delle opere degli avanguardisti; ma se ci soffermiamo su alcuni esempi che risalgono più o meno ai primi inizi degli anni ’60,   cioè al periodo di più intenso fervore teorico della Neoavanguardia, e per star saldi al romanzo, ci possiamo confrontare con un paio di romanzi di sicuro valore: L’allenatore, di Salvatore Bruno e Capriccio italiano, di Edoardo Sanguineti.

Nell’Allenatore troviamo concretizzati alcuni capisaldi delle teoriche avanguardiste riguardo sia la lingua sia il “rapporto dialettico” con la realtà dell’Italia “pallonara” del boom economico. Riguardo la lingua, Salvatore Bruno adottò uno stile  sgombro da impacci sintattici secondo la tipologia del monologo interiore, con scarsissima punteggiatura. Accanto alla lingua “sciolta”, c’è anche il dialetto, che però non è adottato allo stato puro, come in Pasolini. Bruno mostra, con la sua soluzione stilistica, di avere anche presenti i “diritti” della ricezione. Con una tecnica che ricorda  soluzioni  sperimentate in certo teatro veneto del ’500, la parte in dialetto viene immediatamente tradotta in italiano, salvando così la comprensione del testo. Qualche esempio:

“Cquai è Presicce”. Lo so papà qui è Presicce ed è un brutto stasre e un bruttissimo tornare e non solo perché è Presicce … “E mo’ addhu vai?”. E ora dove vado? “No’ me l’ha’ dittu mai”. Non te l’ho detto ma sta  fiata te lu dicu “questa volta te lo dico, parto”.

“In fondo signora lo ammetta non poteva capitarle un compagno di viaggio più discreto civile gradevole davvero cara un compagno di viaggio delizioso specie se tieni conto che tutto succedeva laggiù nel Tacco aveva anche un suo fascino virile non più tanto ragazzo diciamo sui trentacinque proprio l’età giusta”.

Una delle  nuove “realtà” italiche di quegli anni ruggenti fu il calcio; il rapporto strettissimo dei tifosi con il calcio e con i suoi eroi;  e uno dei più famosi a quell’epoca era Sivori:

Tuttosport lo informa sempre di tutto non gli nasconde nulla, oggi solo bagni e massaggi  domani mezz’ora d’atletica e qualche palleggio scioglimuscoli, a volte gli arrivano notizie che lo tengono in ansia per ore per giorni, il figlioletto di Sivori sta mettendo i primi denti e strilla tutta la notte Sivori si è presentato all’allenamento del mercoledì con gli occhi gonfi e l’allenatore ha scosso la testa” (13).

La “realtà” di Capriccio italiano, di Edordo Sanguineti, va invece sotto il segno della quotidianità d’una coppia e della sua crisi. Lo stile di Sanguineti è diverso, fatto di periodi brevi e dialoghi fittissimi, con un lessico teso a mimare l’italiano “medio-basso” della città, tutto infarcito di “ci”, “ce” e dell’universale “che”, che c’entra dappertutto, potremmo dire. Non ci sono nemmeno nomi propri, soltanto iniziali maiuscole: A. , C. : l’ “anonimato” delle città.

“Ma anche se ci avevo la testa vuota, non ce l’avevo mica così vuota da non prendermi C. per mano, e portarmela via. E questo fu prima che i quattro riattaccassero, naturalmente. Ma quello storto, ce l’abbiamo avuto subito dietro, che quello non ci lasciava mai in pace … E io dico al ragazzetto: “Che cazzo vuoi?”. Ma quello non risponde mica, niente. Basta, che quando arriviamo ai gabinetti, che poi erano dietro la tenda, che sopra c’era anche scritto DONNE, C. entra dentro uno dei gabinetti, e nemmeno ci chiude la porta, e io proprio davanti alla porta mi metto, che mi accendo una sigaretta, tutto calmo” .

“Ma io non volevo uscire, adesso. Volevo uscire prima, forse, quando ero nel camerino del direttore, per esempio, a tenergli su il quadro. Ma adesso tutti volevano sentire quella storia del marziano. E quando arrivò mia moglie, io le dissi subito di tornare giù. Poi non le dissi niente. Poi le dissi soltanto di tenere su il quadro, invece. Così sono sceso e sono venuto a sedermi laggiù, proprio in quell’angolo, e ho chiamato il cameriere, allora, e gli ho detto di portarmi un caffè avevo già sentito When I  stop sul lago, quella volta che ci eravamo perduti in barca, G. e io, o la volta prima” .

I dialoghi sono fitti, coll’onnipresenza del  verbo dire, coniugato in tutte le sue possibilità:

“Adesso mi vado rallentando un po’ … Allora mi ha detto lui: ‘Sei fuori strada, ecco’. E mi aveva detto , anche: ‘Ma dove vai, ma dove?’. ‘Eh, mica so dove andare’, gli avevo detto io, che tremavo. Che poi dico: ‘Ma volevo tornare dentro, anche, adesso’. ‘Ma dentro là nell’albergo,” gli spiego. ‘Che se me lo dici tu, però, a me dove andare,’ gli dico, “sì che va bene.’” (14).

Bruno e Sanguineti avevano sicuramente colto due aspetti importanti della “realtà” sociale italiana: il calcio, con tutte le nevrosi ad esso annesse e connesse,  e la crisi della coppia; ma appare evidente che non era “quella” la realtà di cui si voleva sentir parlare in funzione eversiva e rivoluzionaria.  Soffermandoci su Capriccio italiano, si registra un fatto interessante: cioè, esso comparve a stampa nel 1963, ma un’ampia silloge del romanzo la si può leggere anche sul Menabò 5, diretto da Elio Vittorini e Italo Calvino, del 1962. Il numero 5 del Menabò del 1962 riportava diversi interventi relativi al tema “industria e letteratura”, ma si mostrò aperto all’accoglienza di diversi autori della Neoavanguardia: oltre a Sanguineti, compaiono i nomi di Francesco Leonetti, Enrico Filippini, Furio Colombo, Umberto eco  e Roberto di Marco.

Elio Vittorini, presentando gli autori, si soffermò anche su Filippini e Sanguineti e sul suo Capriccio italiano osservando: “La posizione di un Sanguineti o di un Filippini per noi è utile in senso provvisorio, e insomma se non è fissata, se è considerato in movimento” (15). Cosa voleva dire Vittorini? Intendeva dire che il tema affrontato da Sanguineti era pur sempre “utile” a individuare certa realtà italiana, ma era necessario che lo scrittore non si “fissasse” troppo su certe tematiche, perché c’era un’ altra realtà su cui si doveva posare lo sguardo in senso “rivoluzionario”, ossia il tema, ampiamente dibattuto sul Menabò 4, incentrato su “industria e letteratura”. Quella era la “realtà” su cui occorreva indagare. Gianluigi Bragantin, nell’articolo “La questione del potere” spiegava come Vittorini assumesse “la verità industriale come supremo termine di confronto per valutare i livelli qualitativi raggiunti, mancati o ignorati dalla letteratura contemporanea”, poiché “la civiltà delle macchine” incide profondamente sulla “vita associata, modi di vita individuali e collettivi, definitivamente trasformando la qualità dell’antico rapporto uomo-natura”  (16).

Va da sé che tutto questo “dirigismo” verso il lavoro letterario fu rigettato in nome della libertà del fare letteratura. Così, nello stesso numero del Menabò del 1962, da Giansiro Ferrata, (secondo cui Vittorini era diventato un po’ troppo “rigido”) (17);  a Marco Forti ( che vedeva il rischio di una letteratura che inglobava tutto, diventando “fantaindustriale”) (18); da Franco Fortini (che non ne voleva sapere di temi e soggetti preconfezionati, e “primari” rispetto ad altri, per cui “capire il mondo” non significava parlare “soltanto” di industria, ma “anche” di essa) (19), a Francesco Leonetti (per il quale la letteratura “si blocca se vuol coincidere strettamente” con specifici temi) (20): tutti, insomma, si defilarono di fronte alla proposta di Vittorini.

A meglio comprendere ciò che era il disegno complessivo della Neoavanguardia, valgono le riflessioni di Arcangelo Leone de Castris, il quale aveva sottolineato un fatto dirimente che circolava liberamente nei territori dell’arte e della letteratura degli anni  ’60, sia riguardo il concetto di letteratura rivoluzionaria sia riguardo la funzione che il letterato arrogava (da sempre) a se stesso: “la funzione rivoluzionaria dell’arte”; ovvero l’arte, quella vera, è “sempre” rivoluzionaria  (21); e gli intellettuali arrogano a sé una funzione sacerdotale, di guida e coscienza della comunità. Le aspirazioni “politiche” degli intellettuali sono pertanto giustificate, in quanto veicolanti valori eterni e “profetici”, mentre la letteratura funziona anche come “catarsi” e “disinquinamento” del reale (22). Va da sé che de Castris era avverso a codesta autocandidatura sacerdotale della letteratura, ma intanto le cose stavano più o meno nei termini descritti. Sentiamo Angelo Romanò:

“Ora i casi sono due: o ammettiamo che il letterato, il critico, lo scrittore possano contribuire, e contribuiscono di fatto (persino quando affermano di non voler contribuire: che è in ultima istanza un modo di contribuire, benché negativo in apparenza, e un modo di porsi  politicamente) alla costruzione della realtà di un paese e delle sue condizioni di vita latu sensu culturali; oppure ammettiamo che vivano per loro conto, in una zona senza risonanze o con risonanze limitate al semplice consenso o dissenso di gusto […] Di fronte a questa alternativa, credo [non ci siano] dubbi sulla ragionevole necessità  di respingere il secondo corno”  (23).

Per Fortini era molto difficile che la Neoavanguardia potesse effettivamente “contribuire alla costruzione della realtà di un paese”, mentre   credeva negli strumenti pratici di lotta, come quella “lima fine d’acciaio nascosta nella pagnotta”, di cui parlava in Astuti come colombe (24). Secondo Fortini, il risultato finale di tutta quell’ambiziosa eversione (formale e presunto-realista) era stato che il prestigio della neoavanguardia sussisteva ancora “per i pagi”, nome con cui si designano i villaggi di campagna del mondo antico; fuori di metafora,  nelle “zone culturalmente sottosviluppate”. “Nelle forme letterarie della nuova avanguardia,  diceva ancora Fortini, non riesco a scorgere novità sostanzialmente diverse dalle avanguardie europee dei primi trent’anni del secolo” (25) . Il peccato della Neoavanguardia era stato la “rinunzia alla oltranza e alla trasgressione pratica”  (26): il che significa che si teorizzò molto,  ma che “in pratica” non si concluse nulla, perché mancò la “trasgressione pratica”, l’azione fattivamente riformatrice. Fortini, con toni molto severi, ne definì la strategia d’insieme alla stregua di un

“presuntuoso delirio di chi pensa salvarsi dalla palude oggettiva con un privato atto di volontà” (27). “Privato” perché, secondo Fortini, la neoavanguardia, pur essendo un “gruppo”, era un gruppo “solitario”, un “ghetto” :

Le nuove non sono avanguardie. Sono gruppi letterati che s’arrangiano come possono, sono scrittori che ce la fanno e scrittori che non ce la fanno, geniali o sciocchi, mediocri e bravi” (28).

Se, per un verso,  la libertà stilistica e il neo-sperimentalismo pasoliniani non dettero programmaticamente alla letteratura alcuna chance d’incidere sul reale né sui tempi brevi né sui lunghi; dall’altro anche il realismo  della Neoavanguardia era inefficace, e soprattutto “innocuo”, per cui Fortini registrava “la scarsa rilevanza della cosiddetta Nuova Avanguardia” ai fini “pratici” (29).  E ciò perché

“il ghetto sociale che ha subito e prescelto le ha dato la mistificatoria persuasione di una illimitata e informale rivolta” (30), mentre invece il capitalismo moderno l’ha inserita in una “gabbia”, in una “griglia social-culturale”, depotenziandola e facendone una delle tantissime “epifanie” della civiltà delle macchine, e della cultura di massa. In queste condizioni la rivolta neoavanguardista è puramente nominale, non nelle cose: è “impotenza pratica” (31);  non fa paura a nessuno; mentre, per converso, le avanguardie storiche un po’ di timore lo mettevano, agitando possibili e fattive rivolte.  La Neoavanguardia non mette paura a nessuno per ragioni molto semplici e già enunciate:

è un “ghetto”,  e poi “le nuove  non sono avanguardie”.

In quanto tali, e nonostante i “deliri”, non c’era proprio verso che potessero riuscire  a destrutturare qualcosa al di fuori del proprio “ghetto”, andando a incidere all’esterno, sulle strutture inossidabili del neocapitalismo:

“Né vale gran che il loro oltranzismo politico, inoffensivo nella misura in cui non tocca né in teoria né in pratica, i veri problemi del mondo di oggi ma li usa come mero ornamento della propria parenesi” (32); detto altrimenti: come “ ornamento” delle proprie strepitanti e puramente esteriori “esortazioni”, coltivando così il sottile, ma illusorio, “piacere di essere dalla parte della Rivoluzione e del Progresso”  (33).

L’impietosa analisi di Fortini trova un ottimo compagno di strada in  Gian Franco Vené, per il quale  “la condizione borghese” (= neocapitalismo) si dimostrò  ineluttabilmente  “insuperabile”, per la Neoavanguardia  (34).  Un’ “insuperabilità” decretata dalla storia, che ne ha sancito la sconfitta delle ambizioni politiche, forse anche perché l’ “orizzonte della monnezza” era, de facto,   troppo vasto e troppo “incrostato” non dico per essere sanato, ma anche soltanto aggredito con successo  in qualche sua parte da un piccolo gruppo di letterati. Quel che sarebbe mancato, secondo Fortini,  fu la  “pratica praticata”. Troppi intellettualismi, troppi (neo) avanguardismi; e ce n’era anche per Pasolini e la sua “Officina”: “Sentivo in quelle scritture […]  una mescolanza di ideologismo e di psicologismo che denunciava l’assenza di una posizione ‘pratica’” (35). Dunque, si sarebbe potuto fare molto di più con l’azione “pratica” di quello che Fortini definì un “cretino”, ossia uno che forse cretino è, ma che anche, “cretinamente”, agisce e fa:

“Gli spiriti forti che deridono il cretino sognano, così facendo, il mitico luogo dove la cultura supremo-borghese celebrerebbe […] nozze vertiginose con le api. Non sanno che quel luogo esiste realmente. Ma non è luogo d’unione: è di permutazione. Non  consente spettatori ma solo attori” (36).

“Gli spiriti forti”, la “cultura supremo-borghese” (leggi  neoavanguardisti e Pasolini, tutti insieme riuniti in compagnia litigiosa) avrebbero voluto celebrare nozze da “vertigine”,  con le “api” (operaie), sperando in cuor loro di dirigere gli orchestranti (le suddette “api operaie”) con la sapiente bacchetta del direttore d’orchestra. Ma quel luogo “mitico” (la  “nuova” condizione del letterato), che pure “esiste”, dice Fortini,  non lo si raggiunge per via d’ “unione” ( unione in piccoli gruppi, con la susseguente nascita di riviste e rivistine) ma per “permutazione”: con una “permutatio”, ossia con un riassestamento della “società delle lettere” secondo un “nuovo ordine”:  concreto,  reale, “pratico”.  Per giungere a tanto, ci sarebbero voluti però degli  “attori” che cioè avessero saputo  “agire” sulla scena “tutti insieme”, non spettatori variamente dislocati  su comode  poltrone a cogitare, “settorialmente”, magno cum studio et peritia, sopra i  massimi sistemi.  Cosicché, l’ argomentazione di Fortini comporta una e una conclusione soltanto:

mancando gli attori, il film non s’è fatto.

Cosa avrebbero dunque dovuto fare quegli “attori dispersi” per ottenere risultati fattivi nella “pratica”? Fortini la sua ricetta ce l’aveva: era una ricetta molto ambiziosa, che avrebbe presupposto “rinunce” forse troppo pesanti per tutti. Ma l’idea era quella dell’ “autogestione” delle istituzioni  letterarie, che dovevano unirsi quasi a formare “partito”:

“Gli avanguardisti, scriveva Fortini,  e i loro avversari sono disposti a mettere tutto in dubbio e a seppellire la carogna delle belle lettere. Non a modificare le strutture delle istituzioni letterarie. A disputare lungamente sul capitalismo e sulla rivoluzione. Non a modificare di fatto lo status della loro professione […] Le scelte fondamentali in materia letteraria continuavano ad obbedire in silenzio al criterio del profitto, i critici a singhiozzare sull’industria culturale e poi passare alla cassa, le rivistine a crescere in ogni mandamento, i dibattiti a impestare le case della cultura, eccetera”.

Occorreva  costruire un qualcosa che avesse la “capacità di alterare il sistema”: una sorta, dunque, di “partito” dei letterati, che alla lunga avrebbe acquisito un effettivo potere politico, capace di produrre risultati nella “pratica”. “Autogestione, spiegava Fortini, significa tutto quel complesso di garanzie e franchigie che dovrebbero sottrarre ai criteri del profitto o del privilegio l’esercizio delle istituzioni letterarie, dalla critica alle scelte editoriali, dall’insegnamento alla ricerca”. Per giungere a tanto, occorre “non essere soli”: “Non essere soli, spiega Fortini,  nemmeno in un gruppo, esposti alle ovvie tentazioni delle chiese in attesa dell’avvento. Al di là della solitudine individuale o di gruppo, stanno coloro nel cui nome ci assumiamo il diritto di amministrare il discorso poetico e quello letterario”.

Se si fosse costituita questa sorta di “gilda delle istituzioni letterarie”, questo  libero e indipendente “centro di ricerche” senza fine di lucro ,  ciò avrebbe dato peso politico e credibilità alle istituzioni letterarie stesse: “La ricerca scientifica è un secondo passo. Il processo  di concentrazione e di razionalizzazione finirà con l’introdurre delle modificazioni anche nel regime editoriale e poi in tutti quegli altri elementi che finora hanno conservato alle istituzioni letterarie italiane il loro odore caratteristico”.

E infine, “sarà interesse della stessa industria culturale (ossia ‘fabbrica della coscienza’) che esistano critici realmente indipendenti e considerati ben distinti  dagli attuali specialisti di relazioni sociali e pubblicitari della letteratura” (37).

Un lavoro ben fatto, diceva ancora Fortini,  è soltanto quello che, alla fine, serve “in pratica” a qualcosa.

 

 

Note

1)      Raffaele Crovi, “La trasformazione di realtà”, in Il Menabò di letteratura 5, diretto da Elio Vittorini e Italo Calvino, Torino, Einaudi, 1962,  pp. 330-331.

2)      Gian Franco Vené, “Le origini sociologiche della Neo-Avanguardia”, in Avanguardia e Neo-Avanguardia, a cura di Giansiro Ferrata, Milano, Sugar Editore, 1966, p. 227.

3)      Franco Fortini, “Mandato degli scrittori e fine dell’antifascismo”, in  Verifica dei poteri. Saggi di critica e di istituzioni letterarie, Torino, Einaudi, 1989, p. 108.

4)      Gian Franco Vené, Le origini sociologiche della Neo-Avanguardia, cit., p. 228.

5)      Franco Fortini, “Sotto due bandiere”, in Officina, Cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta, a cura di Gian Carlo Ferretti, Torino, Einaudi, 1975, p. 466.

6)      Franco Fortini, “Difesa del cretino”, in Verifica dei poteri, cit. p. 153.

7)      Franco Fortini, Lettera a Pasolini (Milano, I° maggio 1959), in Officina, cit., p. 455.

8)      Gian Franco Vené, Le origini sociologiche della Neo-Avanguardia, cit., p. 228.

9)      Ivi, p. 235.

10)    Franco Fortini, Sotto due bandiere, cit.,  p. 464.

11)    Vené, Le Origini sociologiche …,cit.,  p. 236.

12)    Ivi, p. 243.

13)    Salvatore Bruno, L’allenatore, Milano, Bompiani, 1963, p. 75,  p. 78 e p. 27.

14)    Edoardo Sanguineti, Capriccio italiano, Milano, Feltrinelli, 1963, p. 29,  p. 8 e p. 49. I primi due passi si possono leggere anche in Il Menabò 5, cit. XIII, pp. 184-185 e p. 171.

15)    Elio Vittorini, “Ancora industria e letteratura”, in Il Menabò 5, cit., p. 3.

16)    Gianluigi Bragantin, “La questione del potere”, Ivi, pp. 10-11.

17)    Giansiro Ferrata, “L’arretratezza”, Ivi, , p. 23.

18)    Marco Forti, “Un duplice fronte”,  Ivi, p. 28.

19)    Franco Fortini, “Astuti come colombe”, Ivi, p. 31, p. 45.

20)    Francesco Leonetti, “Un supplemento di società”, Ivi, p. 68.

21)    Arcangerlo Leone de Castris, “Dalla stilistica alla semiotica”, in  La critica letteraria in Italia dal dopoguerra a oggi, Bari, Laterza, 1991, p. 68.

22)    Arcangerlo Leone de Castris, “Fine della critica? La cultura plurale”, in La critica letteraria …, cit., p. 101.

23)    Angelo Romanò, “Osservazioni sulla letteratura del Novecento”, in Officina, cit., pp. 324-325.

24)    Franco Fortini, “Astuti come colombe”, In Verifica dei poteri, cit., p. 52.

25)    Franco Fortini, “Due avanguardie”, in Verifica dei poteri, pp. 62-63.

26)    Ivi, p. 64.

27)    Franco Fortini, “Avanguardia e mediazione”, in Verifica dei poteri, cit., p. 82.

28)    Franco Fortini, “Due Avanguardie”, in Verifica dei poteri, cit., p. 65.

29)    Franco Fortini, Avanguardia e mediazione, cit., p. 80.

30)    Ivi, p. 82.

31)    Ivi, p. 73.

32)    Franco Fortini, Due Avanguardie, cit, p. 64.

33)    Ivi, p. 72.

34)    Gian Franco Vené, Le origini sociologiche …, cit., 244.

35)    Franco Fortini, Sotto due bandiere, in Officina, cit.,  p. 464.

36)    Franco Fortini, Difesa del cretino, cit., p. 150.

37)    Franco Fortini, Istituzioni letterarie e progresso del regime, in Verifica dei poteri,  cit. p. 55, 57, 58, 59.

 

 

 

 

 

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